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知我者谓我心忧,不知我者谓我何求——访历史系朱青生教授(五)

guo  2015.01.10   名师名课   评论关闭 总浏览数:2,730

五、境界:艺术与艺术创作的本质

记者:那还是请您谈您能做的事情吧。前面您提到艺术史要有全球视角,西方艺术理论对其它民族,尤其以中国为代表的东方艺术存在偏见。那么中国的艺术家对西方艺术的理解能达到什么样的层次呢?

朱老师:中国艺术家对西方艺术的理解力应该超过西方艺术家对中国艺术的理解力。徐悲鸿留法回国后觉得自己学得还不充分,于是就派弟子吴作人再去学。吴作人学得很好,很快在比利时布鲁塞尔皇家美术学院取得了第一名(桂冠生),比当时所有的西方人更好地掌握了西方的艺术方法,然后被徐悲鸿召回来教书。这虽然是个案,但也说明中国人对西方艺术的理解和掌握不存在困难。以吴作人所具有的中西方艺术功底,本可以成为开创时代的人物,但由于历史的原因,这一代老艺术家只能遗憾而终。吴作人要改造中国的油画,但从反右开始,他的思想受到了不间断的批判,不可能有人继承,前期工作就完全废掉了。类似的,冯友兰、朱光潜等也都难有学术传人。五十年代他们虽然还能上课,但教完书都要站起来鞠个躬,说“对不起同学们,我刚才放毒了,请大家批判。

记者:中国的传统艺术,比如书法,其与西方艺术不同的独特艺术价值在什么地方?

朱老师:以王羲之为例,他写的那几个字成了流芳千古的杰作。究竟好在哪里?一般人其实只是人云亦云。像这种精品,需要鉴赏者有较高的艺术修养才能体会到其中真正的妙处。如果你自己不写书法,可能觉得书法家的作品都差不多;如果你也有了书法经验,就会明白书法艺术有很多个层次。书法造诣越高,理解终极价值的体验就越深,深不可测,永无尽期。

书法本质上是什么呢?就是把人的精神贯注到一根线里表达出来。书法的实质是用笔,可以不写汉字,画一根竹子也是书法,也可以是抽象,什么都不是。西方抽象表现主义的流派就是受到中国书法艺术的启发才发展起来的,只是还有另外的造型和观念的渊源。

记者:您在文章中曾写到,看到《夏山图》时您在画前整整站了八个小时,其中打动您的主要是什么?

朱老师:这是一个复杂的问题,比较专业,真的很难说清楚。我们欣赏一件艺术品的时候,实际上看到的是线和空间之间的微妙的关系。一条线里面所承载的东西需要站在那里反复揣摩,看过以后不断回味、体会,这时我们才进入了画中微妙的境界,等于是在“心摹手追”。也就是说我们一边欣赏,一边也在用自己假设的手画这张画,欣赏的过程亦即临摹的过程。在心里把它整个画一遍后,你会发现与原作之间的区别,那么就要思考这些区别是如何形成的,进一步加深对作品的理解。这个过程往往还要反复进行,不断推敲细节,最后你和作者慢慢融为一体,所以用8个小时看一幅画是需要的。

我是将自己同时想象成一个作者和一个接受者,通过在作品中的反复出入达到一种精神状态。中国艺术的精华之处并不是画出某个东西,而是追求在画的时候把内在的精神融入到一根线条里去。欣赏艺术作品实际上是感受和体验作者的精神世界。

记者:作者的精神又是如何通过线条表现出来?是技巧吗?

朱老师:技巧肯定很重要,技艺不纯熟不会有佳作。但艺术精华肯定是超越技巧的,比如著名的《蒙娜丽莎》,它的价值显然就不是技巧问题,或者不是可以说出来供大家学习与仿效的技巧。从蒙娜丽莎脸上看到的神秘更多地是我们自己内心的神秘,并不是画出来的,这是这幅作品的高明之处。达·芬奇之前的人们都画不到这个程度,无论是结构、色彩、微妙的光线变化,以及人的表情中间若有若无的状态。

记者:我个人觉得,风景画与风景照片给人的感受还是很不同的。不知是否先入为主的原因,看画时往往会有某种永恒的韵味。

朱老师:对,照片是一个瞬间的记录,画能给人更多永恒的感觉,这是艺术家在作画的过程中反复放进去的。放入的东西越多,可以解释的余地就越大,这就是“耐看”。艺术家画一幅画的时候其实不是瞬间的记录,即使是写生也是多种时空反复观察的结果。

记者:艺术品的价值该如何衡量呢?

朱老师:艺术品的价值会体现在几个方面。比如文物价值,汉代的日常用品,哪怕是夜壶啐盂,也有价值。实际的市场价值更复杂,今天的市场可以把绿豆、大蒜都炒得很高,艺术品空间徐阔,更好炒作。

至于真正的艺术价值,古典的办法是看在同一标准之下做得有多好多充分,现代的价值衡量是看其有多少突破和贡献。所以当代艺术主要是看它的创造性有多大,古代的艺术是看它技艺有多高。因此用现代艺术理论可以研究古典,而反过来不能用古典艺术理论来研究现代艺术。今天很多人喜欢古典艺术,就会拿古典艺术来要求现代艺术,然后发现它像一堆垃圾。这属于角度问题,作为个人品味无可厚非,但作为学术则是以偏概全。

艺术品有真品与赝品之分,从纯粹艺术造诣上来讲,接近原作的赝品与真品差别并不大,但它们的价格却相差千万倍。这是因为创造一件作品很难,而复制和临摹一件作品相对来说比较容易,这就是原创价值。

记者:现在学艺术,搞艺术的人很多,但怎样才能成为真正的艺术家?

朱老师:这个问题太大了。凡是甘做“粉丝”的人都不能当艺术家,因为艺术家都是批判性的,他一看到一幅作品就挑剔它,就发现什么地方有问题。但这样还不一定是艺术家,可能是个批评家。艺术家需要第二点,就是看到问题以后能设计出弥补或超越的办法。这还不够,光会讲可以当教授,可以教别人画得好,不一定自己能画好。所以艺术家一定是有批评的眼光,而且自己能动手。也有所谓白痴型艺术家,就是他讲不出来,但能做出来,一出手就画得很好,那是天赋。

记者:西方绘画艺术的现状是什么情况?

朱老师:我觉得是在衰落中。在西方,因为写实主义是绘画艺术的根本,所以在摄像、摄影技术高度发达的今天,西方没有多少人从事绘画了。

记者:这种趋势发展下去中国有可能成为绘画艺术的世界中心吗?

朱老师:有可能,因为中国的问题多,人多,有才能的人也多。虽然现在的水准还不是最高,但是在不断地推进中。当然艺术教育的现状也有很多问题。突出的一点是,中国人学艺术绝大部分都技术化,画画就是画画而已,功利目的很明显。但一个艺术家最根本的东西是创作,而不是表演。在德国海德堡的一位音乐学校的校长瓦兰汀曾对我说,中国的某些钢琴高手演奏莫扎特比莫扎特本人弹得都好,但是没有音乐。他的意思是指中国的这些演奏家们还是缺少原创性。我们中国教育最大的问题,就是学生的创造力和自由没有得到充分的开发,这当然也是我们今天的艺术教育面临的问题。

记者:好,今天的采访就到这里,非常感谢朱老师。

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采访记者:郭九苓,缴蕊,王晨晨,徐韫琪,王雨童,杨梦斌,李洋,边旭

采访时间:2014113日,上午1100-下午230

录音整理:王晨晨,王雨童

文字编辑:徐韫琪,王晨晨,缴蕊,郭九苓

定稿时间:201518日,经朱青生老师审定。

 

附:朱青生老师简介

朱青生,男,1957年生于江苏镇江,北京大学教授。现任北京大学汉画研究所所长,《中国汉画研究》学刊主编,北京大学视觉与图像研究中心主任,《中国网》专栏作家、专家,《中国当代艺术年鉴》主编等。

朱老师自幼从师研习中国传统国画和接受学院派素描色彩训练,并作为文化大革命以后的第一届大学生进入南京师范大学美术史系油画专业。在大学二年级时接触现代艺术,从而进行理论和实践上的实验艺术探索。1982年获得学士学位,随即考上中央美院从事当代艺术和现代艺术的研究,并参与正在兴起的现代艺术运动。1985年获得硕士学位后留校任教,成为当时“八五美术运动”的主要领导人物,成为六十年代出生的一批著名艺术家的年轻导师,并组织和筹办中国现代艺术学会以及参与筹办中国现代艺术大展。1986年主持中国现代艺术档案至今。1987年调任北京大学之后,率先开设为期一年的《现代艺术》课程,提出“反传统是大继承”“现代艺术的华(中国)化”等命题,为推动中国的实验艺术、行为艺术等做了许多开创性的探索。后留学德国海德堡大学,1995年获得哲学博士学位,随即回北京大学继续任教。

二十世纪九十年代中期以来,致力于推动现代艺术的发展,对现代艺术的国际困境的突破、现代艺术在中国现代化建设中的必不可少的作用和民族素质教育中的作用做了理论阐释、展览、活动的策划和推进、艺术史的研究以及艺术创作的实验,坚持将学术研究、组织活动、实践创作三方面的活动放在世界艺术的前沿范畴来进行。在学术上结合中国的国学研究和中国艺术史中的自觉研究。在理论研究上,论证了中国艺术和西方艺术的根本区别,并担任首席专家参与建立中国第一个世界艺术馆——世纪坛世界艺术馆,担任总撰稿完成中央电视台的十二集大型纪录片《卢浮宫》的拍摄,并通过对《艺术史》、《世界艺术地图》等大型图书的翻译和引进,指出了当代艺术沿着西方艺术概念和逻辑单向发展的局限,提出了世界艺术的新的理论构架,成功领导了对2016年第34届北京世界艺术史大会的申办,并把中国当代艺术的研究推向了与西方当代艺术研究分庭抗礼的地位做出了学理上的解释和批评上的准备。

主编《中国当代艺术年鉴》,对中国当代艺术的实验活动和存在问题进行了有系统的收集、评论。曾担任中国批评家年会轮值主席、中国当代艺术国际论坛的中方主席,主持了多种关于中国当代艺术的问题讨论和理论研究。策划了多种展览,并将超越世界当代艺术现状的第五次革命贯彻到各种活动和展览的实践中。在创作上坚持进行当代艺术原创性突破,并积极推进根源于中国艺术传统但又超越西方抽象艺术的第三抽象,并在行为艺术和网络艺术的新媒体中做出了《洗黄河》、《漆山》、《滚!》等有影响的实验艺术活动。

 


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