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永不重复——访中文系戴锦华教授(上,二)

guo  2015.05.20   名师名课   评论关闭 总浏览数:1,542

二、初试锋芒,创建中国的电影学理论专业

记者:您是怎么开始电影的研究与教学的呢?

戴老师:大学毕业之前我参加了硕士考试,结果没考上,这算是我人生当中最大一次挫败。主要原因是我的幼稚。当时专业课的两道考题,都是我之所爱、所长,所以我在考场上奋笔疾书,写到手指痉挛,答出了极长的考卷。但我居然不知道,硕士考试的关键也是知识测试,和任何“正规”考试一样有标准答案,而我完全是自说自话、天马行空,当然不及格。当时我还年轻,简直无法承受这样“惨重”的失败。毕业时我曾对着刚奠基的北大电教楼发誓,我一定会回来!会在这栋楼里讲课!(笑)我很幸运,8年之后,1990年,乐黛云老师邀我在比较所兼职,我的第一节课的确在电教。好像第一句话说的是:每个北大毕业生的梦是有一天能站在母校的讲台上,感谢乐老师圆了我的梦。

不能升学,便只有去工作了。因为我喜欢读书和教学,渴望留在大学里,可能的选项并不多。恰好电影学院有名额,我就去了电影文学系的文史教研室,担任“艺术概论”和文学课教学。对于电影,我此前近乎空白,很精英(不如说媚俗)地认定电影俗、浅。

但入行之后,分享了当时的行业特权,可以看到世界电影和世界电影史的众多经典,彻底颠覆了此前我对电影的媚俗偏见。我常开玩笑说,电影学院的最初一年间,我“坠入爱河”,一往情深地爱上了电影。最初的生涩过后,我的艺术概论课开始和学生有了正面的互动,但最为融洽默契的,大多是各类的电影从业人员的专业进修班。我一边教书,一边自修电影摄影、录音、美术系的专业课程,“十万个为什么”式地向各系老师和业内人员学电影,大家也喜欢和我一起讨论创作,渐渐地将自己的思考和研究的重心转向电影。

记者:您在电影学院任教不久就主持建立了一个学科,这是怎么做到的?

戴老师:那个时代特有的魔术啊(笑)。中国刚从文革的灾难中走出来,很多重要的学科、领域都是“一穷二白”,我是初生牛犊不怕虎,再加上各种机缘幸运。当时电影学——电影理论和电影研究是欧美世界的显学,而在中国几乎处于空白状态;北京电影学院作为亚洲最大、中国唯一的实践型专业院校,当然也是重实践轻理论。那时,许多加州大学电影系理论专业的教授来北京讲学,我自以为“取到”了“真经”。到电影学院几年后,一些毕业自综合大学的年轻人进入,大家志同道合、年轻气盛。1986-1987年间,我便向当时的沈嵩生院长提出了在文学系创建电影理论专业的构想,得到了沈院长无保留的全力支持。就这样,一切从零开始:教学规划、课程设置、教材建设……现在想来,的确有点不可思议。该专业第一个班的招生,我跑遍了全国各考区,每一个都想自己面试,要求相当苛刻。号称要办成电影学院的“国中之国”——不一样的要求,不一样的规范。他们二年级起,我自己担任了这个班的主任教员、主讲教员、班主任——身兼三职哦(笑)。1987-1990年,我送出了第一个电影理论班的本科毕业生。

后来时常说起,这个专业的建立,这个班的教学,收获最大的其实是我自己。我切身地领悟到,进入一个学科,把握一个领域的最佳途径,就是就这个命题,开一门(/几门)课,写一本(/几本)书。那会赋予你明确的目的性、紧迫感,给你充分的动力和敏感性。这不仅要求你深入、详尽地把握次学科的知识谱系,而且迫使你溢出:你必须有学科史的意识,必须了解其前史、相邻学科,尤其是令这一学科得以产生、发展的社会、历史。当然,前提的前提,是你拥有自己对社会、对世界、对中国的问题意识系。四年电影理论专业的本科教学,确立了我自己电影研究的基础,基本完成了所谓“语言学转型”;并划出了我此后的电影研究的疆域:电影理论(史)、影片精读、电影文化史、电影大师研究及此后的电影文化研究。

记者:建立这个专业以及教学上遇到的主要困难是什么?

戴老师:最大的挑战是课程设置和教材。电影学是20世纪60年代才在欧美诞生的学科,教材本来不系统。80年代,我们与欧美国家、欧美学院还相当隔绝,互联网还在远方,几乎没有任何直接和通常的路径获取有关材料和参考。我那时的工作很像文革时期的读书,为了获取有关资料,我可以说是“不择手段”(笑)。记得文革的时候为了能读到一本书,不仅要对人低头、好言求恳,甚至要帮人家抄书,抄多少页才换读到一本书的权利。在电影学院时则是给外国学者做义工,以此换取复印他们带来的书、资料,——并非每次都成功啊。得到后还要自己翻译。我的英语程度不高,而且很多新的理论术语没有对应的定译,字典里也查不到,所以要造新词,摸索讨论意思和译法,真不是一般的难。第一个理论班,我是边收集资料、整理,边准备教案、资料。当这个班毕业时,才形成多少有系统的教学大纲与相对完整的教材。

记者:电影学理论对拍电影来说有什么样的作用?很多电影导演好像是直接从“实践”开始的。

戴老师:的确,大部分导演并非导演专业出身。但那种片场的师徒式传承已不能适应电影发展的要求而早已成为过去。战后,美国电影的转变——新好莱坞的出现,正是由于一批在大学接受了人文教育的年轻人彻底改变了好莱坞片场的导演位置;而在欧洲,则是一批影评人加盟电影创作强化了作者电影。我们所谓的“欧洲艺术电影”的阵容——我们所熟悉的法国新浪潮的“三剑客”(编者注:法国新浪潮电影是20世纪五六十年代产生于法国的一场意义重大的电影思潮与运动,在世界电影史上占有重要的历史地位。其代表导演是被称为“三剑客”的特吕弗(Francois Truffant)、戈达尔(Jean-LucGodard)和雷奈(Alain Resnais)中,特吕弗和戈达尔都曾是《电影手册》的撰稿人;最伟大的意大利导演之一,费里尼(Federico Fellini)也是由影评、编剧转而为导演的。不错,从在电影学院开始任教到今天,我的电影研究工作始终会受到的典型质疑是:“有什么用?”或“影评人,请你们去拍一次电影”等,大同小异的的质询,甚至是攻击性的。他们会问:“你拍过电影吗?你的这些东西对电影有什么用啊?” 不过老实说,作类似质询的大都是和我背景、工作性质相仿的人。在电影学院任教的十一年里,对我的理论课反响最热烈、互动最直接的,始终是各类电影从业人员的研修班或进修班。他们无疑志不在“学理论”,但他们在理论中能获取他们所需的养料,解惑他们在创作中的谜题。

反其道而言之,相对于艺术的敏感——对社会、现实、对电影艺术的敏感来说,倒是电影的技术部分要简单的多。特吕弗曾半开玩笑地说,电影导演必须的技巧只需三天便可以把握;费里尼就更极端了,他说当你举起导演话筒,并开始在拍摄现场骂人的时候,你就获取了导演资历。类似问题或质询的产生,既有过去时代实践高于理论的等级想象,又有新时代实用主义价值观的左右。更重要的是,谴责理论无用的人们并不更热爱实践或工业研究,他们拒斥诞生于20世纪60年代电影理论的原因之一,是不喜欢理论自身的社会批判性,因为批判理论曝露了窠臼或曰权力的结构,从而撬动了所谓常识、滥套的壁垒,在其裂隙间开启了想象力与创造力的空间和可能。我们可以毫不犹豫地说,理论无疑不是走俏商品,但却是艺术与思想最宝贵的资源。当今天中国电影获得了巨大的资本投入,享有了前沿——先进的数码技术,但其欠缺的,正是文化与理论的积淀和支持。资本与对利润的角逐遮蔽了这真实而紧迫的需求,因为理论,一如原创性的艺术的自身,始终是与资本及其原则相对立的。

如今二十多年过去了,我离开电影学院也19年了。今天回头看,第一个电影理论班的学生大都转为影视编剧或艺术管理,也许该说是一次失败的尝试吧。但换一个角度:今天的电影学院不仅有文学系的史论专业,而且有电影学系,培养电影史论的专业人才已成为学院的方向之一,所以当时的努力也算是开拓吧。而且,开个玩笑,我们至少证明了:学理论出身的编剧比起学剧作法出身的学生好不逊色,或更胜一筹哦(笑)。今天,更大的问题,不是理论何为,而是资本及其逻辑的一极化。

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