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教育的困局——评法国新浪潮影片《四百下》(徐韫琪)

guo  2016.09.29   文化杂谈   评论关闭 总浏览数:473

前言:《四百下》是法国新浪潮电影导演弗朗索瓦·特吕弗的第一部作品,讲述了一个12岁男孩安托万由于得不到家长与老师的理解和关心,两次出逃,流落街头,后因盗窃经受警察与心理医生的审问,被送进劳教营,最后出逃奔向大海的全过程。影片通过对巴赞“写实主义”的实践、精准的场面调度,长镜头与景深的巧妙运用获得了很高赞誉,曾获戛纳电影节导演特别奖。本文将围绕《四百下》中主人公安托万的成长经历,简要分析影片的创新之处及家庭教育、学校教育、社会环境对个体成长的特殊影响。

 

纪实主义美学理论的实践

《四百下》片头出现的字幕———献给安德烈·巴赞,表达了导演特吕弗对他英年早逝的精神导师巴赞的深切怀念。法国电影评论家巴赞认为电影是“现实的渐近线”,电影应该表现“生活在银幕上的流动”。特吕弗在某种程度上实现了巴赞的纪实主义美学实践,“新浪潮”的倡导者们以一种空前未有的真实与诚恳,表现他们眼中所熟悉的生活,甚至力图战胜某种禁锢,真诚地描写个人对自由的追求,暴露现实中的虚伪。“发生在身边的真实的事情”才是他们感兴趣的,而非那些老套的、所谓“善”与“邪恶”的传统观念。特吕弗抛开昂贵的摄影棚,到街头甚至真正的住宅中去拍摄,自然地拍摄摄影机视野范围内的任何事件与情节,不作任何选择和评价,也不刻意追求事件之间的逻辑关系和因果关系,一切充满随意性和偶然性。但这种看似无心的自然主义,其实也是对生活的一种态度、一种选择,暗示出当时人们的一种反对传统束缚的生活状态。

除了取景外,影片通过长镜头和景深的大量运用最大程度上还原了现实生活场景,营造强烈的视觉真实感,充满现实的穿透力——最后一个镜头定格在蓦然回首的安托万阅尽世态炎凉而又青涩未脱、迷茫冷漠的面部特写,以及那清澈忧郁、茫然无助的眼神,充满哲学上的空旷感与纵深感。这个经典喻象的意味不言而喻,但安托万最后的特写却也是一种发问:他自由了,但他未来的道路又在哪里呢?安托万的惊惶眼睛直视着每个观众的眼睛,使观众久久地沉浸在影片当中,分不清是现实还是艺术。

配乐方面,导演使用大量自然音响环境用以增加作品的真实感,课堂中嘈杂的孩童吵闹,街道上来往车辆鸣笛,海浪的声响,这些都被真实地记录下来。另外,影片中很少更换配乐,一首旋律回环的乐曲不时出现。当安托万离家出走跑进娱乐场,或当他奔向大海时,观众都可以听到这首曲子。单调的旋律在一切自然声中显得十分突兀,让人不明所以,如同突然被抛弃到一个不被理解的世界,引人设身处地反思起主人公安托万孤寂彷徨的内心世界。

 

“作者电影”

以特吕弗为代表的“新浪潮”导演倡导“拍电影就是写作”,他们的影片也类似于作家的写作,通过打破以往常规,更多地表现出个人的创作风格特征。《四百下》带有明显的个性化特征和导演强烈的自我书写意识,主人公安托万的经历就参考了特吕弗本人的童年经历,充满他对童年的留恋与反思。特吕弗在他所写的电影随笔《安托万·多尼尔是谁?》中写道:“15岁那年,我因流浪罪被捕,关进维勒瑞夫少年管教所。那是战后不久,青少年犯罪率再度攀升,少年管教所人满为患。我在该片中展示的一切都是我的亲身经历:挤满妓女的派出所、警车、‘收容所’、法律身份、单人囚牢……”他同时在《作家的政策》一文中指出:“在我看来,明天的电影较之小说更具有个性,像忏悔,像日记,是属于个人的和自传性质的。年轻的导演们将用第一人称表达自己,叙述他们的经历。比如说,可以是他们的初恋,他们的婚姻、病痛、假日等。”特吕弗试图确立导演在电影中的核心位置,倡导由导演决定一部影片的风格和形式,而且认为导演完全可以像文学作家一样表现出自己鲜明的个性特点。为了实现这一主张,他更倾向于编导合一,认为只有这样,才能更加充分地驾驭影片的主题与风格。以特吕弗为代表的新浪潮电影导演们的创作亦如其理论一样,与他们的个人经历及精神气质十分相像,这是法国新浪潮电影的最大特点。特吕弗把自己不幸的童年记忆赋予给了安托万,透过安托万的眼睛,观众们读到了特吕弗对世界的认知。

与其说这是一部抨击现实的电影,不如说这是特吕弗的个性化告白,整部影片中,他以一种空前未有的真实与诚恳,表现自己眼中所熟悉的生活。特吕弗并未刻意强调现实的残酷,而是以冷峻沉默的叙事风格留给观众更多的思考——如安托万深夜偷牛奶喝的戏,摄像机摇到一个黑白交界的街角,被黑色淹没的安托万大口喝着白色的牛奶。没有任何一个镜头带着特殊感情去表现,也没有任何一个镜头故意夸张,即使饥寒交迫、前路未卜的安托万受到沉重打击不得不流落街头,镜头也未给予怜悯,只是以旁观者的姿态冷冷看着他。整个场景充斥着黑色与白色的强烈反差,残酷阴冷的氛围透过色彩的对比展现在观众眼前,给人留下极深刻的印象。

 

安托万边缘化的生存状态

在电影《四百下》里,导演将安托万置于错综复杂的社会结构中,电影场景在家庭,学校,街道,电影院和少管所等各种空间中变换转移。安托万穿行在这些空间中,但从来不是这些空间的主人。导演三次用安托万倒垃圾的细节暗示他在家中不受重视的地位,只是垃圾的处理者,因而只能在门厅过道中睡觉、学习,同时过道也是他游荡的场所。与街道上交织变幻的风景不同,过道象征着压抑、阴暗、无奈,隐含着安托万无可奈何的被忽视的成长状态。在安托万的的眼神里,我们看不到少年人的天真活泼,却分明感受到他眼神中的阅尽沧桑,这是对整个世界的控诉,安托万的愤怒是无声的,却直指人心。

在贫困的家庭中,安托万并未感受到家的温暖,而是目睹母亲的偷情,遭受养父的冷漠,仅有一次的家庭聚会也是因为母亲因婚外情暴露而迫不得已地收买儿子。对父母而言,安托万不过是家庭的附属品,是可有可无的。对于安托万而言,家庭也是封闭狭窄、令人窒息的,他渴望摆脱家庭的束缚,寻求更为开放广阔的空间。当养父因安托万逃学说谎而当众给了他一记响亮的耳光时,安托万终于醒悟,家庭已经容不下他的存在,他开始了第一次逃离与游荡……

《四百下》作为一部反应青少年叛逆心理的影片,特吕弗的焦点主要放在了叛逆的原因上:缺少理解关心与温情,成人世界的丑恶与冷漠直接导致了安托万的反抗。但在反抗之后,留给他的只有更深的焦虑、寂寞和绝望。《四百下》也不仅仅是一部青春成长电影,影片中揭示的安托万边缘化的生存状态也引起了成年人的共鸣。二战后的法国社会弥漫着冷漠、焦虑、绝望的气氛,人们在这样的氛围下更多地暴露出自私功利的本性,成人世界里精神的迷失、信仰的缺失使得社会心理变得脆弱压抑。在一切精神与文化倾向于物化的年代里,人们恐惧像安托万那样被社会边缘化。能够逃跑至少说明安托万是清醒的,他认清了现实的残酷;然而又有多少成年人被现实麻痹,对一切丑恶习以为常,沉睡在自欺的梦境中?《四百下》对现实的精准解剖批判了人与人之间关系的疏离,特吕弗借安托万的眼睛直观成人世界的一切丑恶,呼唤爱与关怀的回归。

 

体制的压迫与反压迫

影片最初的场景开始设置在教室中,台上刻板严厉的教师与台下调皮捣蛋的学生们形成了鲜明对比,比如课堂上,在老师频频威胁和警告声中,男孩们悄悄传递着裸体女人的画片,或给背不出课文的同伴提示,安托万甚至在正在板书的老师的后脑勺上搞滑稽的小动作,引起一片得意的窃笑。令人印象深刻的是,体育老师带领大家在街上跑步,镜头以大角度俯拍,扫过一条条街道,学生三三两两溜之大吉,依然拿着标准姿势跑在前面的老师变得愈来愈“孤独”。这些镜头从平常的视角切入,讽刺和揶揄了教育者及其奉行的教育方式,对症侯的揭示既不动声色又很有力度。在所谓的正统教育下,充当带路者的体育老师仅得到学生们诚惶诚恐的回避,他指给学生们的路仅仅是他认为正确的路,并不是孩子们真正想走的路。

当然,这些幽默的片段只是作为影片的一种调和,《四百下》中更多揭露了对现行教育制度的批判。体制化的学校教育制度并不能为个体提供理想的空间环境,而一旦空间被高度等级化,掌握话语权的权威就会极力维护这种等级化的空间秩序。整部影片弥漫着压抑的氛围,标语式的宣讲,程式化的培养不是人才成长的合理模式,体育老师标准甚至稍显滑稽的姿势象征着僵硬的教育体制,孩子们的逃脱则隐喻着青少年对所处现实的不满。然而他们逃脱了晨跑队伍,却逃不出学校的控制。特吕弗看清了这种无奈的现象,他选择俯拍的原因除了可以方便镜头的调度,更揭示出他对压抑人性的教育制度的蔑视与控诉。当安托万被惩罚,银幕上出现他望向老师的面部特写时,那双眼睛迸发出锥子般的目光,分明有对成人世界的憎恨以及反叛的决心。这种“无声胜有声”的意味,饱含了无音的反抗、无限的心酸、无言的控诉和彻底的绝望。

电影中,安托万满怀信心地模仿巴尔扎克写了一篇作文,老师却武断地认为这完全是他剽窃的结果,断定他品质恶劣。为了躲避老师的惩罚,安托万不得不住到同学家里,为了弄钱糊口,他便去偷打印机,流落街头。一个本有可能在文学取得璀璨成就的少年,就这样被畸形的教育和不负责任的老师断送了前程。他的梦想无法在压抑的家庭环境中生根发芽,他本人更无法在学校获得适合自己的教育,僵化的体制最终扼杀了安托万的天性,使他陷入了更深的迷惘。

通向自由的迷途

现代文明将人的自由奉为最高价值,但社会本身并没有保障这种自由,尤其是青少年的自由。与远古时期游牧民的无可选择相反,现代意义上的流浪包含更多主体的精神需求。在《四百下》中,流浪是安托万刻意选择的一种生存方式,是一种对现实的抵抗,也是他寻求更广阔生存空间的必然尝试。

与家庭的窒息与学校的压抑相比,街道、游乐场、电影院、大海等开放空间对安托万有着更大的吸引力。第一次逃学时,他在游乐场玩高速转盘游戏的片段也十分耐人寻味。在飞速旋转中,安托万感到沉重的现实正在离他远去, 周围的观者也变得模糊不清,他抛开一切烦恼,独享“飞翔”的美妙,触摸到最为纯粹、达于极致的自由。这一片段是对安托万未能实现的理想生活的想象性补偿,也象征着特吕弗以电影艺术批判现实、实施救赎的努力。

联想塞林格的作品《麦田里的守望者》,作者为困顿迷惘的道尔顿留下了一片象征着光明与美好的金色麦田,特吕弗也在《四百下》中为安托万留下一片象征着自由与解放的大海。然而无论是麦田还是大海,都超越了现实,存在于一个主人公无法真正抵达的空间。麦田是道尔顿的美好幻想,他在弥漫着颓废荒诞气息的社会中苦苦挣扎,他心底并不希望随波逐流,始终那片向往着充盈着爱与温暖的麦田;安托万也不愿意在劳教营中庸碌地蹉跎岁月,逃出劳教营后他毫不犹豫地一路奔向大海,将痛苦尴尬的回忆远远甩开,然而当他面对一望无际的大海,前路又在哪里呢?大海是他希望之所在,也是梦想破灭之所在,安托万所向往的真善美似乎只存在于那个永远难以抵达的世界。

从家庭和学校逃离的安托万在获得身体自由的同时,体制化的社会规范也丧失了对其行为的约束力,流浪中的安托万越来越远离了社会主流价值,陷入纷乱的无政府状态。安托万最后一次从少年教养院的逃离再次证明了他对自由的渴望,但逃脱不过是另一次流浪的开始。主人公似乎总是试图逃离一个个束缚他自由成长的空间,或困窘或自由,或从容或伤痛,而流浪与逃离的本身恰恰彰显了青春的价值,或者说流浪是追求自由的青春身体不得不经历的一种生命体验。逃离即回归,回归亦是逃离;流浪者本身并不是简单地寻求某种身份认同,而是对认同的拒绝和抵制。导演特吕弗通过安托万的流浪提出了一系列引人深思的哲学命题,在今天仍有很大的借鉴价值。

 

结语

托万在著名电影人戈达尔评论道:“《四百下》平直的叙述方式中蕴藏着一种博大的张力。”这种张力是一种真诚、一种关切、一种悲悯,对安托万,也对成千上万个同特吕弗本人一样,在最需要帮助的青春期里被摧残了的孩子。特吕弗选择拍摄安托万的故事,更大的程度上是拍一个小男孩的成长史,而他的青少年时代被描绘成“一段艰难的时光”:敏感、疼痛、孤独、离家出走等等,这部带有半自传性质的电影并没有一味批判安托万的叛逆,而是倾注了对青少年的尊重、理解与关怀,更引发人们对压制儿童自由成长的社会的反思。60年代初, 法国有45万人次观看了《四百下》。特吕弗悲天悯人的人文精神不仅使创作者的审美意识契合了观众的审美意识,也使无数孤独无助的灵魂得到了抚慰。

《四百下》的片名来自于法谚“一个坏孩子要挨四百下打才能变成健康听话的儿童”,也有“奋力抗议”的意思。用它作为片名,既有安托万对社会的抗议,也有对家庭和学校教育的质疑和控诉。这是个很现实的问题:那些如安托万的“问题少年”,有谁是生来就自甘堕落的呢?又是谁抛弃了他?安托万纯净的眼睛直视着银幕前的所有人,五十多年过去了,又有谁能问心无愧地与他无辜的目光对视?

 

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